Ludwig van Beethoven

Teil 2 der Reihe: „Die großen Komponisten“

Die Musik, die ich am meisten liebe, ist die Wiener Klassik: Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert. Und wenn es auch in den 90er Jahren eine Zeit gab, in der ich fast ausschließlich Wagner hörte, ist Beethoven eindeutig mein Lieblingskomponist.

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Ich werde hier nur kurz auf das Leben Beethovens eingehen. Wer mehr darüber wissen möchte, dem empfehle ich die Hörbiografie „Freiheit über alles“ von von Jörg Handstein, bestehend aus 4 CD’s mit Udo Wachtveitl als Erzähler. Im letzten Urlaub in Thailand habe ich jeden Tag ein Kapitel angehört.
Sehr gut gemacht, das Anhören lohnt sich.

Biografie:
Ludwig van Beethoven wurde 1769 in Bonn geboren und starb kurz nach seiner Geburt.
Ein Jahr später bekamen die Beethovens wieder einen Sohn, den sie ebenfalls Ludwig nannten. Der zweite Ludwig war sich nie ganz sicher, ob er 1769 oder 1770 geboren wurde. Sicher ist aber, dass er am 17. Dezember 1770 getauft wurde. Vater Johann hätte nur zu gern ein Wunderkind nach Mozarts Vorbild aus seinem Sohn gemacht. Leider hatte Johann Beethoven im Gegensatz zu Leopold Mozart nicht die geringsten pädagogischen Fähigkeiten und so wollte das mit dem Wunderkind so gar nicht klappen.

Mit 16 Jahren reiste Beethoven nach Wien, um Schüler von Mozart zu werden, es kann aber nicht nachgewiesen werden, ob er Mozart überhaupt angetroffen hat. Nach 3 Monaten musste er bereits wieder zurück nach Bonn, da seine Mutter im Sterben lag. Nach dem Tod der Mutter war Ludwig quasi das Familienoberhaupt und für die beiden jüngeren Brüder verantwortlich, da der Vater als Alkoholiker nicht in der Lage war, für die Familie zu sorgen.

1792 machte Joseph Haydn auf der Rückreise von London Station in Bonn und mit ihm ist wohl ein zweiter Studienaufenthalt Beethovens in Wien vereinbart worden. Noch im gleichen Jahr fuhr er nach Wien und kehrte nie wieder nach Bonn zurück.

Der Unterricht durch den guten Papa Haydn war nicht ganz einfach, weil der Schüler ziemlich eigenwillig war. Schnell suchte sich Beethoven heimlich andere Lehrer, von denen er vermeintlich mehr lernen konnte. In den ersten Wiener Jahren komponiert er sehr viel für das Klavier und machte sich als Pianist schnell einen Namen.

Mit Ende 20 begann bereits sein Gehörleiden; 1802 verfasste er das Heiligenstädter Testament, aus dem hervorgeht, wie sehr er unter der zunehmenden Taubheit litt.

Die wichtigsten Werke
Ich fange vielleicht mit der 3. Sinfonie an. Die viersätzige Sinfonie, wie wir sie heute kennen, geht auf Joseph Haydn zurück, der mehr als 100 davon geschrieben hat. In der 3. Beethoven-Sinfonie ist jedoch jeder einzelne Satz so lang, wie eine komplette Haydn-Sinfonie. Ursprünglich sollte dieses Werk Napoleon gewidmet werden, doch nachdem dieser sich zum Kaiser krönte, strich Beethoven wütend Napoleons Namen aus der Partitur und sie hieß fortan „Eroica“, die heroische.

Wenn ich die für mich wichtigsten Musikstücke aufzählen soll, dann ist die 3. und die 5. Beethoven-Sinfonie ganz oben dabei. Die 5. allerdings wird so oft gespielt, dass man das Anfangsmotiv (ta ta ta taaaa) schon fast nicht mehr hören kann.

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Beginn der Sinfonie Nr. 5

Das mag an Stücken wie diesem liegen:

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Wer die 4. und 5. Sinfonie ganz neu und erfrischend anders hören will, dem empfehle ich die brandneue Einspielung vom über 80jährigen Nikolaus Harnoncourt.

Ergänzung vom 6. März 2016:
Gestern schreibe ich hier über die letzte Einspielung des großen Nikolaus Harnoncourt und heute erfahre ich, dass er gestern gestorben ist.
Darum hier eine Youtube-Empfehlung mit Proben von Beethoven-Sinfonien.

Klaviersonaten

Die ersten Klaviersonaten (op. 2) hat er seinem Lehrer Joseph Haydn gewidmet.
Die mit einem Namen versehenen Sonaten sind in der Regel die bekannteren, wie z.B. Nr. 8 in c-Moll, die „Pathéthique“, oder die Nr. 13, die „Mondscheinsonate“, Nr. 21 „Waldstein“, Nr. 23 „Appassionata“ oder Nr. 26 „Les Adieux“. Als „späte Sonaten“ werden die Nr. 28 bis 32 bezeichnet.

Klavierkonzerte
Von den 5 Klavierkonzerten steht die Nr. 3 als einziges im Moll. Zu den meistaufgeführtesten Klavierkonzerten gehört sicher das 5. in Es-Dur.

Oper
Mit seiner einzigen Oper wollte Beethoven, der nie verheiratet war, ein Loblied auf die Ehe schreiben, doch die Begeisterung nach der Uraufführung hielt sich in Grenzen. Es wurde viel gestrichen und umgeschrieben (es gibt alleine vier Ouvertüren) und schließlich wurde aus der ursprünglichen Leonore der heutige Fidelio. Ich liebe diese Oper sehr, aber ich weiß auch, dass es viele Leute gibt, die nicht mehr viel mit diesem Stück anfangen können.

Eignet sich Fidelio als Einstieg in die klassische Musik?
Ich bin zwei Mal von Freunden gebeten worden, sie mitzunehmen in meine Lieblingsoper. Ich habe es getan, habe auch viel erklärt und dennoch waren in beiden Fällen die Freunde mit dieser Oper überfordert und waren enttäuscht.

Heute würde ich jedem Klassik-Anfänger abraten, mit Beethovens Spätwerk beginnen. Um ein Werk wie z.B. die Missa Solemnis zu verstehen, sollte man sich schon eine Zeitlang mit komplexen Musikstücken auseinandergesetzt haben. Mit unseren heutigen Hörgewohnheiten ist das komplexe Spätwerk schwer zu vereinbaren.

Wer war denn nun die „unsterbliche Geliebte“?
Seitdem in Beethovens Nachlass ein Brief an die unsterbliche Geliebte gefunden wurde, wird darüber gerätselt, wer diese Geliebte gewesen sein könnte. Es kommen einige Kandidatinnen in Frage, mit Sicherheit kann man es jedoch nicht sagen. Beethoven war, wie sein Freund Wegeler sagte, „immer in Liebesdingen“, aber heiraten wollte ihn dann doch keine. Er war wohl keine Schönheit und ganz sicher kein einfacher Zeitgenosse. Sehr empfindlich, sehr leicht verletzbar, ein Künstler eben.

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Wie für die Oper hat er auch nur ein Werk für die Gattung Violinkonzert geschrieben. Niemand, der es auf der Geige zu etwas bringen möchte, kommt an dem Violinkonzert in D-Dur vorbei.
Hier eine Aufnahme mit Maxim Vengerov

Es ist ganz und gar unentschuldbar, all die anderen Werke unerwähnt zu lassen, aber ich kann hier nur einen kleinen Ausschnitt aus Beethovens Werk vorstellen. Darum beende ich diesen Artikel mit der letzten Klaviersonate op. 111. Dieser hat Thomas Mann in Doktor Faustus ein Denkmal gesetzt. Wer mag, kann einen Ausschnitt aus dem Kapitel lesen.

Worüber er sprach? Nun, der Mann war imstande, eine ganze Stunde der Frage zu widmen, »warum Beethoven zu der Klaviersonate o p u s III keinen dritten Satz geschrieben habe«,— ein besprechenswerter Gegenstand ohne Zweifel. Aber man denke sich die Anzeige angeschlagen am Hause der Gemeinnützigen Thätigkeit<, eingerückt in die Kaisersaschener >Eisenbahnzeitung<, und frage sich dann nach dem Maß von öffentlicher Neugier, die sie erregen konnte. Man wollte schlechterdings nicht wissen, warum Opus 111 nur zwei Sätze habe. Wir, die wir uns zu der Erörterung einfanden, hatten freilich einen ungemein bereichernden Abend, und dies, obgleich uns die in Rede stehende Sonate bis dato ganz unbekannt gewesen war. Jedoch lernten wir sie durch diese Veranstaltung eben kennen, und zwar sehr genau, da Kretzschmar sie auf dem recht minderen Pianino, das ihm zur Verfügung stand (ein Flügel war nicht bewilligt worden), vortrefflich, wenn auch mit schollerndem Klange, zu Gehör brachte, zwischendurch aber ihren seelischen Inhalt, mit Beschreibung der Lebensumstände, unter denen sie — nebst zwei anderen — verfaßt worden, mit großer Eindringlichkeit analysierte und sich mit kaustischem Witz über des Meisters eigene Erklärung erging, warum er auf einen dritten, mit dem ersten korrespondierenden Satz hier verzichtet habe. Er hatte nämlich dem Famulus auf seine Frage geantwortet, daß er keine Zeit gehabt und darum lieber den zweiten etwas länger ausgedehnt habe. Keine Zeit! Und mit »Gelassenheit« hatte er es auch noch geäußert. Die in solcher Antwort liegende Geringschätzung des Fragers war offenbar nicht be- merkt worden, aber sie war gerechtfertigt durch die Frage. Und nun schilderte der Redner Beethovens Zustand um das Jahr 1820, als sein Gehör, von einer unhemmbaren Auszehrung befallen, schon in fortschreitender Verödung begriffen gewesen war und bereits sich herausgestellt hatte, daß er Aufführungen der eigenen Werke zu leiten fortan nicht mehr imstande sei. Er erzählte uns, wie damals das Gerücht, der berühmte Autor sei völlig ausgeschrieben, seine Produktionskraft erschöpft, er beschäftige sich, zu größeren Arbeiten unfähig, wie der alte Haydn nur noch damit, schottische Lieder aufzuschreiben, immer mehr an Boden gewonnen habe, weil nämlich seit einigen Jahren schon kein Werk von Bedeutung, das seinen Namen trug, mehr auf den Markt gekommen war. Allein im Spätherbst von Mödling, wo er den Sommer verbracht, nach Wien zurückgekehrt, habe der Meister sich niedergesetzt und jene drei Kompositionen für das Pianoforte, sozusagen ohne nur einmal vom Notenpapier aufzusehen, in einem Zuge niedergeschrieben, auch seinem Gönner, dem Grafen Brunswick, da- von Meldung gemacht, um ihn über seinen Geisteszustand zu beruhigen. Und dann sprach Kretzschmar über die Sonate in c-Moll, die als in sich gerundetes und seelisch geordnetes Werk zu verstehen freilich nicht leicht sei und der zeitgenössischen Kritik wie auch den Freunden eine harte ästhetische Nuß zu knacken gegeben habe: wie denn, so sagte er, diese Freunde und Bewunderer dem Verehrten über den Gipfel hinaus, auf den er zur Zeit seiner Reife die Symphonie, die Klaviersonate, das Streichquartett der Klassik geführt, schlechthin nicht hätten folgen können und bei den Werken der letzten Periode schweren Herzens vor einem Prozeß der Auflösung, der Entfremdung, des Entsteigens ins nicht mehr Heimatliche und Geheure, vor einem plus ultra eben, gestanden hätten, worin sie nichts an- deres mehr als eine Ausartung immer vorhanden gewesener Neigungen, einen Exzeß an Grübelei und Spekulation, ein Übermaß an Minutiosität und musikalischer Wissenschaftlichkeit zu erblicken vermocht hätten, — angewandt bisweilen auf einen so einfachen Stoff wie das Arietta-Thema des ungeheuren Variationensatzes, der den zweiten Teil dieser Sonate bilde. Ja, ebenso wie das durch hundert Schicksale, hundert Welten rhythmischer Kontraste gehende Thema dieses Satzes sich selbst überwachse und endlich in schwindelnden Höhen, die man jenseitig nennen mochte oder abstrakt, sich verliere, — ebenso habe Beethovens Künstlertum sich selbst überwachsen: aus wohnlichen Regionen der Überlieferung sei es vor erschrocken nachblickenden Menschenaugen in Sphären des ganz und gar nur noch Persönlichen aufgestiegen, — ein in Absolutheit schmerzlich isoliertes, durch die Ausgestorbenheit seines Ge- hörs auch noch vom Sinnlichen isoliertes Ich, der einsame Fürst eines Geisterreichs, von dem nur noch fremde Schauer selbst auf die willigsten Zeitgenossen ausgegangen seien, und in dessen erschreckende Botschaften sie nur noch augenblicks-, nur ausnahmsweise sich zu finden gewußt hätten.

So weit, so richtig, sagte Kretzschmar. Und richtig doch auch wieder nur bedingungsweis und auf ungenügende Art. Denn mit der Idee des nur Persönlichen verbinde man diejenige der schrankenlosen Subjektivität und des radikalen harmonischen Ausdruckswillens im Gegensatz zur polyphonischen Objektivität (er wünschte, wir möchten uns den Unterschied ein- prägen: harmonische Subjektivität, polyphonische Sachlichkeit), — und diese Gleichung, dieser Gegensatz wollten hier, wie beim meisterlichen Spätwerk überhaupt, nicht stimmen. Tatsächlich sei Beethoven in seiner Mittelzeit weit subjektivistischer, um nicht zu sagen: weit »persönlicher« gewesen als zuletzt; weit mehr sei er damals bedacht gewesen, alles Konventionelle, Formel- und Floskelhafte, wovon die Musik ja voll sei, vom persönlichen Ausdruck verzehren zu lassen, es in die subjektive Dynamik einzuschmelzen. Das Verhältnis des späten Beethoven, etwa in den fünf letzten Klaviersonaten, zum Konventionellen sei bei aller Einmaligkeit und selbst Ungeheuerlichkeit der Formensprache ein ganz anderes, viel läßlicheres und geneigteres. Unberührt, unverwandelt vom Subjektiven trete die Konvention im Spätwerk öfters hervor, in einer Kahlheit oder, man möge sagen, Ausgeblasenheit, Ich- Verlassenheit, welche nun wieder schaurig-majestätischer wirke als jedes persönliche Wagnis. In diesen Gebilden, sagte der Redner, gingen das Subjektive und die Konvention ein neues Verhältnis ein, ein Verhältnis, bestimmt vom Tode.

Bei diesem Wort stotterte Kretzschmar heftig; festhängend am Anfangslaut, vollführte seine Zunge am Gaumen eine Art von Maschinengewehrfeuer, wobei Kiefer und Kinn mitwirbelten, ehe sie Ruhestand fanden in dem Vokal, der das Gemeinte erraten ließ. Als aber das Wort erkannt war, schien es nicht recht danach angetan, daß man es ihm abnähme, es ihm, wie man sonst zuweilen tat, jovial und hilfreich zuriefe. Er mußte es selbst zustande bringen, und er tat es. Wo Größe und Tod zusammenträten, erklärte er, da entstehe eine der Konvention geneigte Sachlichkeit, die an Souveränität den herrischsten Subjektivismus hinter sich lasse, weil darin das Nur-Persönliche, das doch schon die Überhöhung einer zum Gipfel geführten Tradition gewesen sei, sich noch einmal selbst überwachse, indem es ins Mythische, Kollektive groß und geisterhaft eintrete.

Er fragte nicht, ob wir das verstünden, und auch wir fragten uns nicht danach. Wenn er meinte, die Hauptsache sei, daß wir es hörten, so teilten wir vollkommen diese Ansicht. Im Lichte des Gesagten, fuhr er fort, habe man das Werk, von dem er im besonderen spreche, die Sonate opus 111, zu betrachten. Und dann setzte er sich an das Pianino und spielte uns aus dem Kopf die ganze Komposition, den ersten und den ungeheueren zweiten Satz in der Weise vor, daß er seine Kommentare beständig in das eigene Spiel hineinrief und, um uns auf die Führung recht aufmerksam zu machen, zwischendurch begeisterungsvoll-demonstrativ mitsang, was alles zusammen einen teilweise hinreißenden, teilweise komischen und von dem kleinen Auditorium wiederholt auch mit Heiterkeit aufgenommenen Spektakel ergab. Denn da er einen sehr starken Anschlag hatte und im Forte gewaltig auftrug, mußte er überlaut schreien, um seine Zwischenreden halbwegs verständlich zu machen, und mit höchstem Stimmaufwand singen, um das Vorgeführte noch vokal zu unterstreichen. Mit dem Munde ahmte er nach, was die Hände spielten. Bum, bum — Wum, wum — Schrum, schrum, machte er bei den grimmig auffahrenden Anfangsakzenten des ersten Satzes und sang in der hohen Fistel die Passagen melodischer Lieblichkeit mit, von denen der zerwühlte Sturmhimmel des Stückes zuweilen wie von zarten Lichtblicken erhellt ist. Schließlich legte er die Hände in den Schoß, ruhte einen Augenblick aus und sagte: »Jetzt kommt’s.« Er begann den Variationensatz, das >Adagio molto semplice e cantabile<.

Das Arietta-Thema, zu Abenteuern und Schicksalen bestimmt, für die es in seiner idyllischen Unschuld keineswegs geboren scheint, ist ja sogleich auf dem Plan und spricht sich in sechzehn Takten aus, auf ein Motiv reduzierbar, das am Schluß seiner ersten Hälfte, einem kurzen, seelenvollen Rufe gleich, hervor- tritt, — drei Töne nur, eine Achtel-, eine Sechzehntel- und eine punktierte Viertelnote, nicht anders skandiert als etwa: »Him- melsblau« oder: »Lie-besleid« oder: »Leb‘-mir wohl« oder: »Der-maleinst« oder: »Wie-sengrund«, — und das ist alles. Was sich mit dieser sanften Aussage, dieser schwermütig stillen Formung nun in der Folge rhythmisch-harmonisch-kontrapunktisch begibt, womit ihr Meister sie segnet und wozu er sie verdammt, in welche Nächte und Überhelligkeiten, Kristallsphären, worin Kälte und Hitze, Ruhe und Ekstase ein und dasselbe sind, er sie stürzt und erhebt, das mag man wohl weitläufig, wohl wundersam, fremd und exzessiv großartig nennen, ohne es doch damit namhaft zu machen, weil es recht eigentlich namenlos ist; und Kretzschmar spielte uns mit arbeitenden Händen all diese ungeheueren Wandlungen, indem er aufs heftigste mitsang: »Dim-dada«, und laut hineinredete: »Die Trillerketten!« schrie er. »Die Fiorituren und Kadenzen! Hören Sie die stehengelassene Konvention? Da — wird — die Sprache — nicht mehr von der Floskel — gereinigt, sondern die Floskel — vom Schein — ihrer subjektiven — Beherrschtheit — der Schein — der Kunst wird abgeworfen — zuletzt — wirft immer die Kunst —den Schein der Kunst ab. Dim —dada! Bitte zu hören, wie hier — die Melodie vom Fugengewicht — der Akkorde überwogen wird! Sie wird statisch, sie wird monoton — zweimal d, dreimal d hintereinander — die Akkorde machen es — Dim — dada! Bitte nun achtzugeben, was hier passiert —«

Es war außerordentlich schwer, zugleich auf sein Geschrei und auf die hoch verwickelte Musik zu hören, in die er es mischte. Wir versuchten es alle angestrengt, vorgebeugt, die Hände zwischen den Knien, indem wir abwechselnd auf seine Hände und seinen Mund blickten. Das Charakteristikum des Satzes ist ja das weite Auseinander von Baß und Diskant, von rechter und linker Hand, und ein Augenblick kommt, eine extremste Situation, wo das arme Motiv einsam und verlassen über einem schwindelnd klaffenden Abgrund zu schweben scheint, — ein Vorgang bleicher Erhabenheit, dem alsbald ein ängstlich Sich- klein-Machen, ein banges Erschrecken auf dem Fuße folgt, darüber gleichsam, daß so etwas geschehen konnte. Aber noch viel geschieht, bevor es zu Ende geht. Wenn es aber zu Ende geht und indem es zu Ende geht, begibt sich etwas nach so viel Ingrimm, Persistenz, Versessenheit und Verstiegenheit in seiner Milde und Güte völlig Unerwartetes und Ergreifendes. Mit dem vielerfahrenen Motiv, das Abschied nimmt und dabei selbst ganz und gar Abschied, zu einem Ruf und Winken des Abschieds wird, mit diesem d-g-g geht eine leichte Veränderung vor, es erfährt eine kleine melodische Erweiterung. Nach einem anlautenden c nimmt es vor dem d ein eis auf, so daß es nun nicht mehr »Him-melsblau« oder »Wie-sengrund«, sondern »O — du Himmelsblau«, »Grü-ner Wiesengrund«, »Leb‘ —mir ewig wohl« skandiert; und dieses hinzukommende eis ist die rührendste, tröstlichste, wehmütig versöhnlichste Handlung von der Welt. Es ist wie ein schmerzlich liebevolles Streichen über das Haar, über die Wange, ein stiller, tiefer Blick ins Auge zum letzten Mal. Es segnet das Objekt, die furchtbar umgetriebene Formung mit überwältigender Ver- menschlichung, legt sie dem Hörer zum Abschied, zum ewigen Abschied so sanft ans Herz, daß ihm die Augen übergehen.

»Nun ver-giß der Qual!« heißt es. »Groß war — Gott in uns.« »Alles — war nur Traum.« »Bleib mir — hold gesinnt.« Dann bricht es ab. Schnelle, harte Triolen eilen zu einer beliebigen Schlußwendung, mit der auch manch anderes Stück sich endigen könnte. Kretzschmar kehrte danach gar nicht mehr vom Pianino zum Rednerpult zurück. Er blieb, uns zugewandt, auf seinem Drehsessel sitzen, in der gleichen Haltung wie wir, vorgebeugt, die Hände zwischen den Knien, und führte so mit wenigen Worten seinen Vortrag über die Frage zu Ende, warum Beethoven zu Opus 111 keinen dritten Satz geschrieben. Wir hätten, sagte er, das Stück nur zu hören brauchen, um uns die Frage selbst beantworten zu können. Ein dritter Satz? Ein neues Anheben — nach diesem Abschied? Ein Wiederkommen — nach dieser Trennung? Unmöglich! Es sei geschehen, daß die Sonate im zweiten Satz, diesem enormen, sich zu Ende geführt habe, zu Ende auf Nimmerwiederkehr. Und wenn er sage: »Die Sonate«, so meine er nicht diese nur, in c-Moll, sondern er meine die Sonate überhaupt, als Gattung, als überlieferte Kunstform: sie selber sei hier zu Ende, ans Ende geführt, sie habe ihr Schicksal erfüllt, ihr Ziel erreicht, über das hinaus es nicht gehe, sie hebe und löse sich auf, sie nehme Abschied, — das Abschiedswinken des vom eis melodisch getrösteten d-g-g-Motivs, es sei ein Abschied auch dieses Sinnes, ein Abschied, groß wie das Stück, der Abschied von der Sonate.

Damit ging Kretzschmar, von dünnem, aber anhaltendem Beifall begleitet, und wir gingen auch, nicht wenig nachdenklich, von Neuigkeiten beschwert. Die meisten, wie das zu sein pflegt, sangen beim Aufnehmen der Mäntel und Hüte und beim Verlassen des Hauses die Einprägung des Abends, das themabildende Motiv des zweiten Satzes, in seiner ursprünglichen und in seiner Abschied nehmenden Gestalt, benommen vor sich hin, und noch längere Zeit hörte man aus entfernteren Gassen, in die die Zuhörer sich zerstreut, nächtlich stillen und widerhallenden Gassen der Kleinstadt, das »Leb’—mir wohl«, »Leb‘ mir — ewig wohl«, »Groß war — Gott in uns« echohaft herüberschallen. —

Es war nicht das letzte Mal, daß wir den Stotterer über Beethoven gehört hatten. Bald schon sprach er wieder über ihn, diesmal unter dem Titel >Beethoven und die Fuge<. Auch dieses Themas erinnere ich mich genau und sehe es noch als Annonce vor mir, wohl begreifend, daß es sowenig wie das andere danach angetan war, im Saal der >Gemeinnützigen< ein lebensgefährliches Gedränge zu erzeugen.

Soweit der Dr. Faustus und wer immer noch nicht genug von diesem Thema hat, hier noch ein Artikel von 2007 aus der Welt von Lars-André Richter

Ein Jahrhundertroman für eine Klaviersonate: Thomas Manns „Doktor Faustus“

Vor 60 Jahren erschien Thomas Manns Roman „Doktor Faustus“. Darin setzte er Beethovens letzter Klaviersonate Opus 111 ein literarisches Denkmal. Mann verstand das Stück als Vollendung und Überwindung des bürgerlichen Humanismus. Eine Einsicht, die ohne die Hilfe des Philosophen und Musiksoziologen Theodor W. Adorno undenkbar gewesen wäre.

Zweiunddreißig Klaviersonaten hat Ludwig van Beethoven (1770-1827), das Jahrtausendgenie aus Bonn, geschrieben, darunter solche, die wie die „Pathétique“ oder die „Mondschein-Sonate“ schnell ihren Platz im kulturellen Gedächtnis der Nachwelt gefunden haben.

Ausgerechnet die letzte dieser Sonaten hat weder von Beethoven noch von anderen einen offiziellen Beinamen bekommen; ihre Identität im großen Werkverzeichnis sollte sich zunächst auf die eingängige Opuszahl 111 beschränken. Dass sie es, mehr als ein Jahrhundert nach ihrer Komposition, noch zu einschlägiger Berühmtheit brachte, ist nicht zuletzt das Verdienst Thomas Manns, der ihr in seinem vor 60 Jahren erschienenen Roman „Doktor Faustus“ ein Denkmal weltliterarischen Formats gesetzt hat.

Dieses Buch ist ein Kosmos für sich. Es verbindet die Traditionen von Künstler-, Faust- und Zeitroman. Vor diesem Hintergrund mag die Passage, in der es um die Beethoven-Sonate geht, zunächst wie ein Exkurs unter vielen wirken – für das Verständnis des Romans ist sie absolut unverzichtbar.

In ihrem Mittelpunkt steht die Frage, warum Beethoven im Falle seiner letzten Sonate für das Pianoforte auf einen dritten Satz verzichtet hat. Es ist Wendell Kretzschmar, Organist an der Domkirche der fiktiven mitteldeutschen Kleinstadt Kaisersaschern, der ihr nachzugehen versucht. Der Anlass ist ein Vortragsabend, zu dessen eher überschaubarem Publikum auch Adrian Leverkühn, die Hauptfigur des Romans, zählt.

Die Zweisätzigkeit – im Übrigen keine strukturelle Besonderheit der letzten Klaviersonate allein – wird zum Ausgangspunkt einer äußerst vertrackten Reflexion über zwei elementare Probleme des Künstlerdaseins: über den Konflikt zwischen persönlichem Ausdruckswillen und Verpflichtung gegenüber einem überlieferten Regelwerk zum einen und den künstlerischen Umgang mit der Erfahrung des Todes zum anderen.

Wie Beethoven ist Leverkühn Komponist. Für Mann erwies sich die Entscheidung, einen „Tonsetzer“ zur Hauptfigur seines neuen Romans zu machen, als kühnes Unterfangen. Zwar hatte er sich zum Zeitpunkt der Arbeit am „Doktor Faustus“ längst einen Namen als enzyklopädisch gebildeter Großintellektueller gemacht. Was die Musik anbelangt, war er allerdings vor allem mit dem 19. Jahrhundert vertraut, einen Zugang zu den Leistungen des 20. hatte er nicht.

Dass er auf den steinigen Pfaden der Musikästhetik trotzdem vorankam, verdankte er der Hilfe einer anderen Größe der Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts: Theodor W. Adorno. Das Schicksal des Exils hatte sie, den Nobelpreisträger des Jahres 1929 und den vormaligen Philosophiedozenten an der Universität Frankfurt am Main, zu Nachbarn gemacht. Auf Umwegen waren beide nach Pacific Palisades, einem Bezirk von Los Angeles, gekommen, im Sommer 1943 waren sie sich einander dort zum ersten Mal begegnet.

Diese Begegnung sollte sich als prägend erweisen. Unter dem Einfluss Adornos nämlich unterzog Mann die Konzeption des „Faustus“ einer grundlegenden Überarbeitung. Leverkühn, der zunächst ein Theologiestudium beginnt und sich später der Musik widmet, erfährt in einer tiefen künstlerischen Schaffenskrise die Unterstützung des Teufels. Er erfindet die Zwölftonmusik und erschließt der Musik damit völlig unbekannte Dimensionen. Dafür, dass er in die Annalen der Musikgeschichte eingeht, muss er eines frühen Todes sterben. Mann wollte Leverkühn damit zum Sinnbild des dem Nationalsozialismus verfallenen deutschen Bürgertums machen.

Der Einfluss Adornos verpasste diesem Plan einen neuen Akzent. Inspirationshilfe hat Mann zum einen durch zwei Schriften des Philosophen erhalten. Die eine war die „Philosophie der neuen Musik“. Erscheinen sollte sie zwar erst 1949. Ihr erster mit „Schönberg und der Fortschritt“ überschriebener Teil aber war bereits während des Kriegs entstanden; ihn hatte Adorno Mann im Sommer 1943 zur Lektüre überlassen.

Weiterentwickelt hat er darin die Kernthese der zusammen mit Kollege Max Horkheimer unter dem Eindruck des Holocausts verfassten „Dialektik der Aufklärung“, der zufolge sich die Verfügungsgewalt des Menschen über die Natur ab einem bestimmten Punkt gegen den Menschen selbst richtet und damit letztlich zum Rückfall in die Barbarei vorbereitet.

In der „Philosophie der neuen Musik“ bemühte sich Adorno um eine Beschreibung der Tätigkeit des Komponisten, um eine Beschreibung vor allem seiner Möglichkeit, die Zerstörung des Subjekts auf den Wegen der Kunst zu verhindern. Folgt man den Äußerungen Adornos, war Schönberg dieser Geniestreich mit der Entwicklung der Zwölftonmusik gelungen.

Die zweite Quelle, die Mann zumal für die Roman-Passage, in der es um die Klaviersonate op. 111 geht, heranzog, war der Aufsatz „Beethovens Spätstil“, ein Zeitschriftenbeitrag aus dem Jahr 1937. Nachgegangen war Adorno darin der Frage nach der Spannung zwischen der Subjektivität des Künstlers und seiner Verpflichtung gegenüber einem überlieferten Regelwerk.

Seine Argumentation dabei: Lange Zeit hätten die Musiktheoretiker in Ludwig van Beethovens Spätwerk vor allem einen Triumph seiner ungestümen individuellen Genialität gesehen, genauer: einer sich ihres Todes bewussten Genialität – im Falle der letzten Klaviersonate Opus 111 handelt es sich schließlich um ein Alterswerk.

Statt aber das tradierte Regelwerk vollends zu sprengen und durch ein neues, autonomes zu ersetzen, verschwindet das dem Tod geweihte Subjekt aus dem Kunstwerk. „Vom Tode berührt“, heißt es bei Adorno, gebe die meisterliche Hand nunmehr die Stoffmassen frei, die sie zuvor noch aus eigener Kraft geformt habe.

Bei Mann klingt das ganz ähnlich. Bei aller „Einmaligkeit und selbst Ungeheuerlichkeit der Formsprache“, so Wendell Kretzschmar in seinem Vortrag, sei das Verhältnis des späten Beethoven zur Konvention plötzlich wieder ein viel entspannteres gewesen. Das Bündnis, das der individuelle Ausdruckswille und die Regelbindung in Beethovens Spätwerk eingegangen seien, sei ein „vom Tode“ bestimmtes gewesen. Erst da, wo Größe und Tod zusammenkämen, entstehe eine Sachlichkeit, die selbst den herrischsten Subjektivismus hinter sich lasse.

Gedankliche, aber auch begriffliche Anlehnungen wie diese nahm Adorno immer wieder zum Anlass, damit zu kokettieren, er habe den „Faustus“ eigentlich selbst geschrieben. Eine Anmaßung war das, zumindest bezogen auf die musikästhetischen Passagen des Romans, nicht. Nicht mal Mann selbst konnte ihm das ernsthaft abstreiten. In seinen Tagebüchern, aber auch in der 1949 vorgelegten Schrift „Die Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans“ hat er Adorno mehrfach als „Helfer“, als „Ratgeber“ und „teilnehmenden Instruktor“ gewürdigt.

Nicht mal, dass er bisweilen sogar ganz hemmungslos abgeschrieben hat, hat Mann wirklich bestritten. In einem Brief, den er Adorno am 30. 12. 1945 schrieb, spricht er von den „dreisten […] Griffe in gewisse Partien“ von dessen musikphilosophischen Schriften, Griffe, „die gar sehr der Entschuldigung bedürfen“, weil der Leser sie nämlich nicht mehr feststellen könne.

Der Auftakt einer feierlichen Bitte um die Absolution war dieses Eingeständnis keineswegs. Der Autor erhoffte sich vielmehr weitere intellektuelle Anregungen durch den Philosophen.

Tatsächlich wurde Adorno bei der Arbeit an den musikphilosophischen Passagen des „Faustus“ in der Folgezeit offiziell zum Berater. Wiederholt sei er, so erinnert sich Mann, zu Beginn des Jahres 1946 „mit Notizbuch und Stift“ bei seinem Fast-Nachbarn vorstellig geworden und habe, „bei einem guten, häuslich angesetzten Fruchtlikör“, Stichworte für die „Verbesserung und Präzisierung“ früherer Romanpassagen aufgenommen.

Einmal erlebte Mann Theodor W. Adorno selbst am Flügel. Seine Interpretation der Beethoven-Sonate musste ihn derart tief beeindruckt haben, dass er am Folgetag die bereits existente Romanpassage überarbeitete und in Kretzschmars Vortrag, als „Dankbarkeitsdemonstration“, den Familiennamen von Adornos Vater einbaute, den Namen, für den die Abkürzung „W.“ stand: Wiesengrund.

Mann wäre allerdings nicht Mann, wenn er Kretzschmars an Opus 111 festgemachten, zumindest bei der ersten Lektüre nicht gerade eingängigen Reflexionen über das Verhältnis des Künstlers zur eigenen Sterblichkeit nicht gleich wieder ironisch brechen würde. Er, so heißt es über den Domorganisten und seine Deutung der Beethoven-Sonate, „fragte nicht, ob wir das verstünden, und wir fragten uns auch nicht danach.“

Dass das bis dahin Gesagte die Worte eines weltentrückten Klaviervirtuosen gewesen seien und daher wenige Seiten später schon wieder vergessen werden könnten, ist damit freilich nicht gemeint. Folgt man Kretzschmar, lässt sich die Bedeutung von Beethovens letzter Klaviersonate kaum hoch genug veranschlagen: Sie stelle den Gipfelpunkt und die Überwindung der seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vorherrschenden Sonatensatzform und damit das soloinstrumentelle Finale einer im Zeichen der bürgerlichen Aufklärung stehenden Kulturepoche dar.

Einer, der sich über die Deutung der Sonate op. 111 in diesem Sinne kritisch geäußert hat, ist Joachim Kaiser. Die Sonate sei weder das letzte von Beethoven komponierte Stück noch das letzte Werk, in dessen Fall sich der Komponist für die Sonatenform entschieden habe. Folglich sei die Kretzschmar-Passage, so Kaiser in seinem Buch „Beethovens 32 Klaviersonaten und ihre Interpreten“, „in der Verklärung mancher Einzelheiten“ sicher poetisch, allzu häufiges Wiederlesen vertrage sie jedoch nicht gut.

Tatsächlich lässt sie sich eher auf die Künstlerbiografie der Hauptfigur des „Doktor Faustus“ als auf diejenige Ludwig van Beethovens beziehen. Es war Adrian Leverkühn, der im zeitlichen Gefolge seines Paktes mit dem Teufel den Urkonflikt des Künstlers zwischen Wollen und Sollen zu lösen und der Musik neue Dimensionen zu erschließen befähigt wird – bezahlen sollte er das mit einem frühen syphilisbedingten Tod.

Beethoven indes hat sich von der Sonatenform und ihrem Weltbild nicht verabschiedet. 1824 hat er der bürgerlich-humanistischen Kultur mit der Vertonung von Friedrich Schillers „Ode an die Freude“ im Finalsatz der neunten Sinfonie eine inoffizielle Hymne geliefert. Genau dieses Werk wird Adrian Leverkühn, der Faust des 20. Jahrhunderts, überwinden, geistesgeschichtlich durch seinen Pakt mit dem Teufel, künstlerisch durch die Entwicklung der Zwölftonmusik.

Hans Mayer schreibt in der „Umerzogenen Literatur“, Manns „Faustus“-Roman handle vor allem vom „Schicksal und von der Möglichkeit der modernen Kunst“, die in Verknüpfung mit dem Schicksal der bürgerlichen Gesellschaft gesehen werden müsse. Was Leverkühn allerdings als Symbolfigur des verirrten Deutschland des ersten Drittels des 20. Jahrhunderts untauglich macht. Darin besteht der Konzeptionsbruch des Buches.

Bezogen auf Beethoven mag Kaisers Kritik also berechtigt gewesen sein, bezogen auf Leverkühn war sie es nicht. Eine wiederholte Lektüre lohnt sich dennoch. Gelungen ist Mann mit der Reflexion über die letzte Beethovensche Klaviersonate nämlich ein durchaus bemerkenswerter Diskurs über die elementaren Fragen künstlerischen Schaffens, aber auch über die fatalen Eskapaden der deutschen Geschichte des 20. Jahrhunderts.

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